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談油畫家藝術風格的多元化選擇

2018-04-19 08:55:48 來源網站:免費論文網創業好點子 本文移動端:談油畫家藝術風格的多元化選擇

談油畫家藝術風格的多元化選擇 本文關鍵詞:油畫家,多元化,藝術風格,選擇

談油畫家藝術風格的多元化選擇 本文簡介:摘要:分析了孫多慈、潘玉良、鄭曼陀等安徽籍藝術家的藝術成長特點及繪畫風格,從現實主義、形式主義、商業藝術等方面探討了民國時期安徽籍油畫家對藝術多元性的探索,認為安徽油畫家本著理性、務實的鉆研態度,以解決建設新文化生態體系為使命,從繪畫語言方面進行的多層面的中西文化可行性、融合性的實踐探索,具有自身獨

談油畫家藝術風格的多元化選擇 本文內容:

摘要:分析了孫多慈、潘玉良、鄭曼陀等安徽籍藝術家的藝術成長特點及繪畫風格,從現實主義、形式主義、商業藝術等方面探討了民國時期安徽籍油畫家對藝術多元性的探索,認為安徽油畫家本著理性、務實的鉆研態度,以解決建設新文化生態體系為使命,從繪畫語言方面進行的多層面的中西文化可行性、融合性的實踐探索,具有自身獨特的文化屬性。

關鍵詞:油畫家;藝術風格;安徽籍;民國時期

近代以來,安徽雖然輸出了陳獨秀、胡適、宗白華、朱光潛等一批思想大家,但是,由于相對分散的文化藝術研究走向,就地域性文化而言,其集體發聲力量并不突出。而民國初期受到西方繪畫的影響,散落各地的安徽籍油畫家對藝術多元性的探索卻體現了獨特的文化旨趣與銳意進取的開拓精神。

一、面向社會實際需要而存在的現實主義藝術探索

所謂“名人字畫”,體現的是對畫家身份及影響力的肯定,而畫家的身份與價值取得也必然包含在社會影響、專業能力認可等諸多方面。清末民初是一個充滿變革與動蕩的時期,中國社會正逐步向現代轉型。這一時期的畫家群體,他們或是依靠良好的家族背景趁勢而為,如蔡元培之女蔡威廉、晚清湖南巡撫陳寶箴之孫、詩人陳三立之子陳師曾;或是借助政治優勢地位聲名遠播,如高劍父、于右任、梁鼎銘、張道藩、徐悲鴻等。作為這一時期的女性藝術家特別是女畫家尤為特殊和不易。在屈指可數的幾位女油畫家中,就有來自安徽壽縣的孫多慈和安徽桐城的潘玉良。民國時期,在對外來文化尤其是西方藝術采取開放與包容的態度下,各種美學探索如雨后春筍般涌現,社會文化人士比較中外藝術、吸收借鑒不同文化藝術思想、努力推動中國美術的現代化。當時美術界關于“中國藝術道路前途”的爭鳴主要分為3種不同觀點:第一,守護傳統本位,力爭使其在時代背景下有所創新;第二,完全接受西方并全面深入地學習;第三,融合傳統與西方,走兼收并蓄的道路。在孫多慈開始接觸油畫的20世紀30年代,關于中西文化,中國思想文化界逐漸達成共識,以徐悲鴻、林風眠、劉海粟、顏文樑、方人定等為代表的畫家不約而同地主張“中西合璧”“中西綜合”。徐悲鴻主張用寫實主義改造中國繪畫的停滯現狀,認為應跨越中西繪畫的界限,走出一條新型的融合之路。徐悲鴻在主持20世紀30年代中央大學藝術科教學時,把他倡導的寫實主義繪畫理念運用到了西畫組的整體教學中。這可以看作是對“五四”新文化運動以來改革中國繪畫現狀的具體實踐。孫多慈因晚清新學推動者、其祖父孫家鼐的蔭護,憑借父親政治方面廣泛的人脈資源輔助,以及安徽同鄉宗白華的引薦,結識了民國時代繪畫潮流的代表性人物徐悲鴻,開啟了她的藝術道路。孫多慈在藝術界的初露鋒芒及其繪畫風格的選擇,無不具有徐悲鴻的影子。國立中央大學對藝術人才培養的要求是旨在“提高社會之藝術風尚”“陶鑄優美雄厚之民族性”,這從孫多慈素描的造型方法上可見一斑。她創作的《背纖》《鋤地男人體》其結構力求結實厚重,表現手段講究客觀內斂而無夸張變形;《自畫像》《瓶汲》突出輪廓線條的韻律美感又兼容傳統繪畫線條的獨特表現性,顯現出徐悲鴻折中法國古典主義與現實主義兩種風格之后的寫實特點,體現了她在表述語言上的唯美傾向。在油畫色彩處理上,以她參加南京第二屆全國美展的《石子工》為例,她偏重對象的固有色,遵循形體與色彩的有機貼合,但在趣味上更偏愛溫情與溫暖。她的作品在遵循現實主義的主題下,又帶有明顯的生活氣息。畫面前景中,在對幾個勞動女性頭巾的處理上,她以女性的細膩視角區別各個人物之間的層次關系,凸現畫家對裝飾意味的興趣,使作品更多地包含了現代因素。1935年,在她學業結束之際,因徐悲鴻的提攜,中華書局為她印行了《孫多慈素描集》。宗白華作序稱之“落筆有韻,取象不惑,好像生前與造化有約,一經晤面,即能會心于體態意趣之間,不惟觀察精確,更能表現有味,是真能以藝術為生命為靈魂者。”又說她“觀察敏銳,筆法堅實,清新之氣,撲人眉宇。”此時孫多慈在藝術上取得的成就,應該可以算作具有雛形的中國學院體系范疇的成功案例的代表。一方面,這讓西方油畫中國化的改造努力得到了延續,給寫實性風格在中國繪畫領域的形成打下基礎,同時也進一步促進了徐悲鴻繪畫教育觀念的普及。波伏娃認為,女性從事創造性工作的前提條件是做一個自由的人,她說:“藝術文學和哲學的宗旨都是讓人自由地發現個人創造的新世界。”要享有這一權利,首先必須得到存在的自由。天資聰慧而又婉約可人的秉性氣質,使得孫多慈的藝術道路相對平坦順利。她在專業上的初露鋒芒與徐悲鴻情感上的關照不無關系,當孫多慈的家庭生活與物質保障等多方面條件趨于穩定時,她對繪畫追求有了逐步走向自我發展的可能。通過更多地親身接觸西方油畫原作,她可以更加全面地認識自己及繪畫的本質意義。在油畫風格的選擇上,她越發地注重自我內心的感受,這種從反映社會現實到注重自我表達的轉變過程體現了她由傳統文化的附屬定位轉向了開放式自我選擇的思想回歸,從對外部世界被動接受轉向了主動擔當。她到臺灣從事繪畫教育后,自覺地轉向對西方形式主義的關注。而宗白華在對繪畫趣味的定位上表現出與她近似的觀點,認為“美與美術的特點是在形式、在節奏,而它所表現的是生命的內核,是生命內部最深的動,是至動而有條理的生命情調”[1]98。在1932年的《論中西畫法的淵源與基礎》一文中,宗白華將中國繪畫的形式與精神總結為:“不但須恢復我國傳統運筆線紋之美及其偉大的表現力,尤當傾向注目于彩色流韻的真景,創造濃麗清新的色相世界,更須在現實生活的體驗中表達出時代的精神節奏”[1]112。孫多慈獨立尋找藝術方向,契合宗白華對藝術的這種價值判斷,與同一時期的潘玉良在繪畫觀念上異曲同工。無論是孫多慈在后期引入印象主義抒情性描繪,還是潘玉良對野獸主義色彩與線條的執著,體現的都是安徽早期油畫家對繪畫形式的追求。

二、思想自由與學術獨立的現代形式主義追求

藝術的價值在于能夠合適地附著人性的情感需要,它的發展與個人存在、社會自由程度密切相關。西方現代主義的萌發與普及是建立在日益成熟的現代社會多元化的基礎之上,這種對個體意識尊重與包容的社會形態很自然地催生出與之匹配的多元化藝術生態。當它們與世紀變革中追逐現代思潮的民國知識分子不期而遇,這種內在的需求沖動很自然地觸發了對西方文化采取大規模的“拿來主義”現象。而潘玉良作為“新女性”,無論是社會身份地位還是成長環境,都使其少了背負傳統的壓力和沉重的歷史責任。這給她在繪畫上追求自由提供了便利條件。她用一生的藝術探索實踐了民國時代女性追逐思想自由的夢想。而這種西方現代精神能在民國得以存在的物質基礎依賴于當時相對開放、多樣的教育。這種環境的生成,一方面是由于當時的中國對西方教育體制采取包容、開放態度,以借鑒、發展本國現代教育的現實需要,另一方面是由于國民政府始終未形成長期、有效的教育管制制度。“五四”運動以來,美術教育中,西方教育觀念逐漸占據主流,大量新式美術學校應運而生。它們的設立結束了“一宗一師一派”的歷史局面,對社會資源進行了有效整合。新式美術學校充分而有效地利用先進教育模式和新思想,使眾多有識之士找到了發揮才能的場所,也成為后來眾多藝術思潮、流派和風格的策源地和傳播中心”[2]117。具有各類文化背景的畫家圍繞這些院校自發地形成了較為集中的藝術群體,一改傳統繪畫在一個比較自閉且自足的獨立體系里繁衍。這種相對寬松的學術氛圍營造出相對自由的思想空間,使藝術創作者既可以擺脫政治的束縛,又少了市場商業的侵擾,形成了民國時期短暫而難得的藝術自由之風。相較孫多慈注重繪畫的含蓄與優雅,潘玉良寄予繪畫的感受則是熱烈而直接。從潘玉良探索藝術的道路來看,她的身上恰恰展現出民國時期中國社會轉型中普通女性在追逐自由與理想所經受的世俗阻力。與同時期產生社會影響的幾位女畫家的身份進行對照,潘玉良既可算另類,但又顯得普通。她長得不算美麗,缺乏如“美女畫家”關紫蘭那樣受人關注的外在容貌,以及陸小曼那樣的風華絕代;缺乏顯赫家世,甚至是身份低微,她先為雛妓,后當人外室,有別于蔡威廉、孫多慈等擁有良好的家族背景之人。但20世紀初,西方文化的涌入,“中國文化的內部,很自然地滋生出一種新的、力圖使思想及學問面向生活并解決實際問題的因素。而這一因素又與西方文化大潮的沖擊相結合,共同構成了中國文人思考各種問題的前提”[2]116。時代給了潘玉良藝術嘗試的可能,她捕捉的是個人存在的獨立價值,追求的是現代社會非依附關系下個體選擇空間的限度,這是“開啟一條朝向完全嶄新的世界的道路方式”[3],是現代西方文化觀念在中國的延伸。潘玉良主動將自身定位與她所追求的現代主義藝術建立起內在的合理聯系。但是,只有對不同個體價值的肯定與尊重,才是現代社會及現代藝術存在的根本。作為新舊文化思潮籠罩下的民國女性,對諸多道德束縛與文化觀念的反抗卻成為她現實的遭遇。獨特的民國文化環境如同虛構的童話,頑固盤踞的傳統不斷與無法阻擋的西方現代思潮交替更迭。她的理想與藝術追求無法找到其生存的土壤,同時得不到包容的還有她無法改變的身份與經歷,最終她與她的藝術只能被放逐,遠離故土。從藝術的發展規律來看,潘玉良對現代藝術的探索是符合藝術演變趨勢的。她遵循的是繪畫的自身規律,希望通過“展示西方藝術風格和時代精神,力爭使中國現代藝術成為世界先鋒藝術浪潮的一部分”[4]。但由于時代的局限,她與同時代致力傳播西方藝術思潮的決瀾社、中華獨立美術協會、藝風社以及中國留法藝術學會等繪畫組織淪為烏托邦式的先驅,無論是決瀾社追求精神的自由和解放,還是中華獨立美術協會倡導的“超現實主義”,最終得到的是中國尚缺乏接受現代思想土壤的現實結果。但他們的努力與鼓動也確實給“在落后頹廢的中國藝術界播下了希望的種子”[2]117,由此也更加顯現出潘玉良等人在對近代中國現代藝術拓荒性的開創價值。作為皖籍中國現代美學的奠基者,鄧以蟄、宗白華等大多主張以中西文化合為一體,以超越文化界限的姿態,開拓了學科新領域。不難發現,民國時期的這些為數不多從事油畫的皖籍畫家也普遍具有開放性眼光,形成了全身心投入融合中西的繪畫實踐探索的一種群體意識狀態。盡管他們主要的學術活動與藝術探索不是直接產生于安徽,但安徽歷史文化中的貫穿南北、兼容東西的區域性特性,給民國時期的安徽文化實踐者們打下了堅實的思想基礎。

三、城市新商業圖像文化再造的中西融合

南宋開始,歷經元、明、清三代,逐漸發達的江南經濟催生出繁榮的商業繪畫業態。富甲一方的商賈帶動了巨大的書畫市場,全國各地的落魄文人、民間畫家紛紛云集于此。書畫家要確立自己的藝術風格和發展方向,需要審時度勢,既要符合時代的藝術潮流和游戲規則,又要具有一定的突破性和創造性,這樣才能給人以新鮮感,獲得社會的關注。從徽州走出來的鄭曼陀用“月份牌”這種繪畫形式創造出一種新穎的城市圖像形式。鄭曼陀如同那些自小走出家門,闖蕩大江南北,成就富甲一方的徽商一樣敢想敢闖,面對商業市場及新材料、新觀念,他敏銳地捕捉到現代中國城市的圖像雛形,創造性地把西方油畫技巧嫁接到現代中國新興城市文化氛圍下的繪畫作品中,并使之流行于大街小巷。如今,大眾回顧民國時期上海都市風情時,“月份牌”上面的圖像符號仍能喚起大眾的集體記憶,并且“月份牌”畫家營造的“時髦生活”正轉化為當代城市化發展過程中人們觸手可及的現實生活的一種樣式。無論是在圖像內容的表現,還是繪畫語言的選擇上,鄭曼陀敏銳地捕捉到西方繪畫里中國傳統繪畫所欠缺的元素。他從油畫中抽取古典技法,并使之與水彩透明罩染相結合,首創了表現肌膚豐潤明凈質感的人物擦筆畫法,形成了一種合乎近代中國都市時尚人物的造型范本。自民國以來,鄭曼陀的繪畫形式及趣味不斷受到非議,但在當下,鄭曼陀的作品正以精致、甜美的中國古典主義風格受到中國新富階層的熱捧,甚至成為大眾認知中國油畫的重要元素。在當時西畫材料有限的條件下,鄭曼陀實現了將傳統的精英文化融入新興的底層文化,是一次平民視角下的文化移植嘗試。他在借助西方傳統人物肖像原則的基礎上,在表現人物形體動態與環境關系上創造出符合國人認可的形式,減弱了油畫人物的西式趣味特點;從作品的格調來說,雖然在中西樣式嫁接上面存在著一定的生搬硬套現象,甚至顯得牽強做作,但在當時社會對西畫知識體系尚未普及的情況下,像鄭曼陀這樣摸索出適宜中國文化現實土壤的西畫變體,起到了填充中國人物繪畫歷史新階段空白的作用。這些圖像得以作為歷史記憶與時代特征定格在近代文化體系里,不能不說是彌足珍貴的文化財富[5]。在對民國時期美術界的諸多有關“中國藝術道路前途”的爭論里,主導的認知趨向是以守護傳統,兼收并蓄,或者全盤接受西方繪畫理念并全面深入學習的道路為主要代表。在民國初期探索的浪潮里,安徽油畫家堅持理性、務實的鉆研態度,基于解決建設新文化生態體系為使命的擔當,從繪畫語言方面進行多層面中西文化可行性融合的嘗試,相較于各類喧囂的藝術主張,力量單薄且又相對獨立的安徽油畫家秉持自身的文化屬性,依照各自的藝術訴求,為中國近代多元文化構建的形成增添了有生力量。用對中國現代美術發展作用的眼光來看,這種東西文化融合延展在藝術家一生的過程的討論,本身就是一個可以被不斷思考和檢視的歷史過程,也是對中國美術現代化議題擴展和深化的重要依據。

參考文獻:

[1]宗白華.宗白華全集[M].合肥:安徽教育出版社,1994.

[2]張劍.新世代的開啟:淺析20世紀的“美術革命”思潮[J].銅仁學院學報,2012(3).

[3]丹尼爾•貝爾.資本主義文化矛盾[M].嚴蓓雯,譯.南京:江蘇人民出版社,2007:34.

[4]石晶.民國時期藝術道路趨向[J].文藝爭鳴,2012(3).

[5]劉連.淺析“西畫東進”中徽州文化群體的貢獻[J].重慶科技學院學報(社會科學版),2015(6).

作者:劉連

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